如果从1988年自己初次与毛笔打交道算起，迄今已经有37个年头了。37年来，虽然自诩为书法票友，也曾废纸无数，却不过把书法视作个人日常的修为与操练，不敢贸然说有几多学书心得。然而最近这些年来，我又在北京大学艺术学院教授书法专业课和全校选修课，这时候就必须把前人的理论结合个人的经验系统地阐释给学生。在这种探索的过程中，一条分辨“正脉”与“支流”的学书思路逐渐明晰起来。
祝帅临写作品
所谓“正脉”，指的是中国书法史的“帖学”传统。自从魏晋时期艺术自觉，确立以王羲之为代表的“新体”为书法准则至今，书法的“经典”观念便已经成熟，宋代刻帖的出现更是让这种强大的传统得以持续稳固。可以说从宋代开始一直到今天，只要谈到学书，所学的就一定是这个“帖学正脉”。尽管上千年的时间里，帖学传统一再受到“院体”“馆阁体”“台阁体”乃至“俗书”的诟病，但不可否认的是它仍然具有强大的生命力。笔者初学书法时，即是从颜真卿入手，进而上溯至“二王”、钟繇等帖学宗师的，尤其是在《集王圣教序》《祭侄文稿》《争座位帖》等经典上下了很大的功夫，虽自己所书入帖未深，但已经初步感受到帖学经典的永恒魅力。
在这一强大的传统面前，有清一代至今数百年间所兴起的“碑学”，不过是书法史长河中的一道“支流”。当然，“碑学支流”对于“帖学正脉”有积极的纠偏意义。一是它带来了书坛面貌在帖学之外的另一种可能，从而避免帖学走向千人一面的重复与僵化。二是它适应了新的书写条件，毕竟明清以降的生宣纸大尺幅作品如果仍然斤斤于“帖学”的小字技法，是无论如何也发展不出打动人的视觉冲击力的。三是它及时从书法史的角度回应了新出土、新发现的石刻与书迹，近代以来，地不爱宝，种种简牍、帛书、写经、残纸等频频现身，它们中的相当一部分虽然是墨迹，但与传统上所定义的“帖学”（名家经典法书）相去甚远，使得书法史只能以“碑学”（民间日常书写）视之，从而为当代书法创作增加了许多前所未有的取法对象。这里的“碑学”和“帖学”显然不以载体是石刻还是墨迹加以区分，而是已经进入审美的范畴了。对于这些新出土、新发现的资料，我虽极少直接临习，但也常常体悟、玩味其中久远的时代精神。
在书法学习过程中我注意到，即便是后世晚出的“碑学”乃至“墨象派”“现代派”的诸多名家，也几乎都是从帖学入手学习书法的，“碑学”二字的首倡者康有为早年小字行书当不难证明这一点。换句话说，书法史所公认的书法家，以碑学闻名的几乎无不有帖学学习的经历，而反之以帖学闻名的则并不必然经历碑学学习这条途径。但无论写“碑”还是写“帖”，书法史从来都是以“古”为尚的。对于帖学来说，王羲之、颜真卿是“源”，宋元以后为“流”，从宋代开始就确立了晋唐法书的典范地位。对于碑学来说，康有为在《广艺舟双楫》里所推崇的也是南北朝时期的“北碑”，甚至以唐代名家名碑为“卑唐”，进而把唐碑排除在“碑学”的体系之外。可以说，就“尊古”这一点而言，帖学正脉和碑学支流都达成了高度的一致。因此这些年在书写“二王”、颜真卿帖学风格的小字行书的同时，我也通过访碑、拓片等形式多次“触摸”秦汉至北朝时期的摩崖、石刻经典，试图在帖学之外寻求某种养分。
祝帅临写作品
自古以来，在帖学正脉上孜孜以求，深入经典，便能“读帖百遍，其义自现”。只要深入帖学经典，个人的风格与面貌无须刻意追求也会自然流露出来，如同苏轼所说：“自出新意，不践古人。”由于每个人对于经典的解读方式和理解程度不同，学习同样的帖学经典，后世的书家仍然形成了各自不同的面貌。面对前人的书迹，我们只能推想书家所处时代的用笔、用墨、姿态、书写速度等，由此保证了经典作品的“横看成岭侧成峰”，其自身所蕴藏的养分几乎无穷无尽。然而，倘若我们把取法的对象对准当今，甚至就去学习身边的人的话，由于对书写习惯、工具材料等模仿的便利性，会比临帖更容易写“像”，所谓“十年帖，一年人”就是描述这一事实。回顾20世纪80年代，或许在技法上相较于今天有所落后，但至少没有今天这样愈演愈烈的“跟风”，风格、面貌是多元的。某种意义上，这也可说是“碑学支流”对于书坛风格多元化的一种贡献。
意识到这一点，这些年来我的书写一直试图在王羲之、颜真卿所代表的帖学正脉与北朝摩崖所代表的碑学支流中间寻找平衡，进而通过在“守正”基础上个人风貌的自然流露，为当代书坛输出某种不同于时风的“创新”。对此除了深入经典碑帖之外，我一方面特别注意理论的学习寻求“字外功”，通过阅读、校勘、注释《法书要录》等晋唐经典书论来加持、涵养自己的书法气象；另一方面则在日常生活和工作中同时关注书法之外的绘画、设计、摄影等其他视觉艺术、造型艺术领域的进展，通过拓宽视野来达成“书画相通”的艺术追求。当然，对于还在学书之路上竭力追求的我来说，这些都还可谓“虽不能至，心向往之”。
《光明日报》（2025年06月22日 12版）
还没有评论，来说两句吧...