多少有些粉丝心态，我看过伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演的很多电影。荧幕上的纤瘦身躯总是蕴含着巨大能量，略显刻板的姿态中暗藏着亦正亦邪的复杂与未定。在她冷静淡漠的外表之下，压抑的力量于黑暗中喧嚣，紧绷的张力令人着迷。
于佩尔虽以电影闻名于世，但其实也是一位资深戏剧演员。她毕业于法国国立高等戏剧艺术学院（CNSAD），从1970年代起就活跃在法国戏剧舞台，主演过诸多名剧，其中既有莎士比亚《一报还一报》（1991）、欧里庇得斯《美狄亚》（2000）、拉辛《贝蕾妮斯》（2024）等传统剧目，也有雷扎《屠戮之神》（2008）、泽勒《母亲》（2019）等新锐之作，戏路相当开阔。2021年她在葡萄牙导演蒂亚戈·罗德里格斯（Tiago Rodrigues）执导的《樱桃园》中担纲女主角柳鲍芙，成为当年阿维尼翁戏剧节的开场剧。2025年春季，于佩尔携该剧来华巡演，消息令戏剧爱好者欢欣雀跃。经典文本和传奇演员的相遇，想必能擦出别样的火花。
然而，当我从国家大剧院华丽的剧厅走出时，却一时默然无语。演出显然与我的预期有所偏离，与想象中的《樱桃园》存在距离。说起来导演手法并不先锋，情节没有明显删改，人物节奏与台词基本维持原貌，女演员仍保持了鲜明的辨识度，其表演也贴合柳鲍芙面对“生存的剧烈斗争”时的无力与焦灼。那么我的失落源于何处？
是因为，我没有感受到演员身体的内在力量。柳鲍芙飞快的碎步，费力的蹦跳与倦怠的久坐，都在透露演员的力竭与疏离。很多理由可以解释这种状态：于佩尔毕竟年逾七旬，经过长途跋涉和轮番巡演，面对陌生的环境和观众，或许早已身心俱疲。又或许她更擅长电影镜头前反复推敲的细腻的分镜头表演，而不是戏剧舞台“一镜到底”“一览无余”式的全身性演出。艺术家的局限无须苛责，每位创作者皆有独特气质——杜甫写不出李白的空灵，皮娜·鲍什跳不出萨尔萨的热情，于佩尔或许也难以贴合柳鲍芙的精神境遇。
只是，前些日子恰好重温了法国戏剧女演员多尼米克·布朗（Dominique Blanc）演出的拉辛悲剧《费德尔》（Phèdre），又观看了英国戏剧人菲比·沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）自编自演的独角舞台剧《伦敦生活》（Fleabag）。两位女演员的身体律动自然流畅，在节制与爆发之间游刃有余，肢体力量与情感张力直击人心。相形之下，《樱桃园》主演的疲惫感甚至放弃感导致身体力量的匮乏的确在很大程度上影响了作品的呈现。
身体性在当代戏剧中一直是重要议题。无论基于哪种视角，戏剧人都会强调演员身体在舞台上的存在状态、表意能力及其与空间、氛围、感知、情绪之间的动态联系。舞台的诗意不同于诗歌的可删改、电影的可剪辑，它只能在演出当下一气呵成。舞台演出没有后期加工的可能，表演的即时性和现场性要求演员全然投入，毫无懈怠与虚伪。不合时宜的身体状态足以瞬间打破幻象，消解舞台与观众之间本应共振的默契。一旦观众抱臂哂笑，冷眼旁观，他们便不再是舞台的共谋者，而是与舞台割裂，成为毫不留情的法官。
舞台的诗意魔力来自何处？除了灯光、布景等物质元素，演员的身体才是最核心的介质，它应当是充满力量，意味复杂、潜能丰富的符号。所谓“力量”并非一味的激烈或喧闹，反而包括那些孱弱时刻的绝望、失意甚至无力的情绪张力——颓败本身也是一种力量的呈现。这种力量不在于肢体的夸张挥舞，也不源自演员沉溺于自我感动；它指向观众，是一种自我控制、心意贯通的生命能量的流动。
正如法国戏剧家贾克·乐寇（Jacques Lecoq）所言，为了让表演“真实并且具有生命”，演员必须自己去发现一种“韵律”。这种韵律不是外在的节拍器，而是对一切生命力进行有机的呼应：一段等待可以是韵律，一个瞬间的动作同样可以是韵律。这种“生命的原动力”一旦被演员体悟并内化，便能穿透舞台的物理空间，向观众揭示语言无法触及的意义。
优秀演员在出场之际，即便不发一语，身体也已流露出饱满的生命力，表演因为生命的丰富充盈与自由律动而灵动变幻。沃勒-布里奇甫一登场，动作简单却层次细腻微妙，似乎能看见生命力在皮肤和血管中流动。多米尼克·布朗身形苍白而克制，却能在高贵与狂乱中自如切换，仿佛黑暗的火焰在近乎透明的身体中燃烧。这种蕴含在血肉躯体中的生命力正是戏剧令人神往之处。
身体的力量可以来自于运动，也可以源于静止。静止不是无为也不是空洞，而是力量的潜藏与流动，饱含神秘与张力。回到于佩尔主演的《樱桃园》。乐寇曾说：“契诃夫的《海鸥》必须先学会将脚跟稳扎在泥土中才能真正体会如风一般之失去方向”。《樱桃园》又何尝不是如此。契诃夫的剧本貌似平淡，没有伟大的激情，也不曾发生重大事件，但在忧郁中能够嗅到泥土与早春的气息，惆怅和无奈的情绪在空气中悄然流转。导演如果多留一些空间让观众体验沉静，茫然落寞的柳鲍芙才能如渐趋消散的逝去岁月，将观众的目光和情绪牢牢吸附，在怅然的记忆中共同体验对无可挽回时代的哀愁与怀旧，对势不可挡的新世界的惶惑与被动。在此，沉默甚于喧闹，安静而稳定的身体更有力量。
遗憾的是，除了身体力量的缺乏，此次演出中的乐队也略显喧哗。契诃夫剧本中的确常常有乐音萦绕，但那是“四把提琴，一只笛子，一把大提琴”组成的乐队在如水的夜色中若隐若现，是乡村吉他与歌声的寂寞低吟。即便是不可名状的神秘之音，也“仿佛从天边传来一种类似琴弦崩断的声音，然后忧郁而缥缈地消逝了……”。在这次演出中，倘若没有乐队自我陶醉的音效盛宴，倘若现代感的鼓乐不曾填满空间，倘若直白的歌词不急于揭晓人生的谜底，倘若导演给观众多留一些感应与体悟的间歇，那么或许舞台可以幻化出某种微妙伤感的诗意，向观众的内心缓缓流淌。
感受其实很多，难以尽述。伟大演员也会失手，这并不稀奇。2021年阿维尼翁主教宫演首演结束后，法国《世界报》曾评论道：“两个半小时后，观众再次鼓掌，但掌声不算热情洋溢。”“荣誉中庭首演向来如此，仿佛将船只放入大海。它会驶向何方？被哪股风带走？这部《樱桃园》自由、慷慨，又让人迷惑，我们难以预料其走向。”尽管评论者言语克制，态度却已经传达清晰。
戏剧是一种至诚的艺术，盛名与成就只拥有昨日的掌声，无法成为明日创作的依托。格洛托夫斯基曾言：“演员的艺术是一种牺牲，是将自我赤裸呈现给观众。”这种奉献极是难能可贵，故而尤其令人尊敬。伟大的演员无疑拥有天赋与技巧，但仍需要保持赤诚以及不断流淌的生命力量。
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