起来！前进！在中华民族最危险的时候，上海发出了抗日救亡的民族强音。为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，解放日报“抗战•上海寻迹”报道组兵分多路，从不同视角寻找上海抗战印迹。我们寻访的第二路，寻找当年那些鼓舞人心的文艺作品诞生之处，访问文化名人抗战期间在上海奔走的人生轨迹，回望上海民众在民族危亡之时万众一心的觉醒。
今年6月，由上海电影译制厂制作的方言4K修复版电影《一江春水向东流》登陆第二十七届上海国际电影节，是本届电影节最快售罄的电影之一。
方言4K修复版电影《一江春水向东流》海报
1947年，由蔡楚生和郑君里编导，白杨、陶金、舒绣文、上官云珠等群星出演的电影《一江春水向东流》上映时，创下连映三个月、观众超71万人次的上座纪录，“满城争看一江春”的盛况在中国电影史上留下浓重一笔。
一部聚焦一个家庭悲欢离合的电影，缘何能在78年前创造票房奇迹，至今依然深入人心？
郑君里之子郑大里告诉我们：“中国人民在抗战中深受苦难，更目睹了沦陷区和国民党统治区的腐化堕落，影片深切反映了当时民众的所思所想，将抗战前后近十年间的复杂社会图景浓缩于一个家庭的命运轨迹，在对历史的反思和重审中唤醒民心。”
《一江春水向东流》映现着以郑君里为代表的一代战火中爱国文艺工作者的精神底色。作为活跃于20世纪30至60年代的戏剧家、电影艺术家和文艺理论家，郑君里的创作始终与时代同频、与人民紧密相连。“我父亲那辈文艺工作者非常艰苦，常常吃不饱、穿不暖，但他们的目光永远凝视着劳苦大众，观照着社会现实。”谈及父亲的艺术人生，郑大里时常哽咽动容。
《一江春水向东流》杀青现场，郑君里之子郑大里供图。
做一只在民众上空鸣叫的“新蝉”
郑君里1911年出生于上海，1928年进入田汉创办的南国艺术学院，此后至40年代中期，他至少加入过26个团体，参与70余种话剧、20余部进步影片的演出，是罕见的文艺“全才”。如夏衍先生评价，“像郑君里这样既擅演技，又能执导；既有舞台经验，又有电影实践；既从事创作，又研究理论的多面手，在中国戏剧电影界是并不多见的。他的成就可以说达到了中国电影艺术的高峰，在中国电影史上占有重要一席。”
郑君里加入联华影业公司时的形象照，郑君里之子郑大里供图。
从家喻户晓的电影明星，到投身抗日救亡的左翼导演，郑君里艺术生涯转变的关键，是批判现实主义的浸润和感召——以文艺为武器抵抗侵略、救亡图存。
“伟大的抗日战争在中国人民的生活中掀起了翻天覆地的巨变，但在不同的地区，人们的遭遇却是不同的。”在《导演学步的起点——拍摄〈一江春水向东流〉学习札记》中，郑君里记录下他对抗战时期社会世相的痛切观察，“上海这样的都市，每天冻饿而死的不知有多少人；善堂门口放的空棺材，每每夜晚有饥饿与病重的乞丐爬入其中，第二天早晨变成死尸，在他们看来，能有一口棺材，避免了暴尸街巷，就是最大的安慰了。而另一方面，那些达官贵人们抗战期间躲在大后方大发其国难财，胜利以后又以‘接收大员’的身份如蝗虫般漫天飞来，大发其劫收财……”
当时上海流行几句民谣，“左等天亮，右等天亮，天亮到了——更加遭殃！”郑君里在笔记中感慨，“沦陷区的人民，在侵略者的铁蹄下尝尽了痛苦，眼巴巴盼到胜利，结果还是一样陷于水深火热之中。”
耳闻目睹太多人间疾苦，蔡楚生和郑君里对民众的悲愤与失望感同身受。评论家柯灵曾高度评价《一江春水向东流》：“纵贯8年，横跨千里，淋漓尽致地描画了战争中的前方和后方，生离与死别，断壁残垣与绿酒红灯，几乎可以当做一部抗日战争的编年史看，而多层次、多方位、多角度、正反左右参差横斜的对比，犹如重楼复阁，发挥到了极致。”
《一江春水向东流》拍摄现场，郑君里之子郑大里供图。
电影《一江春水向东流》结尾，白杨饰演的素芬一角绝望自尽，牵动当年无数观众的心，怀着对素芬坎坷命运的同情，郑君里一度想改写结局——让素芬带着抗儿和老母坐船回乡，在怒涛滚滚的大江中扬帆东去，但最终考虑到“一个特定的历史时期的创作，仍以保存其本来的面目为宜”，选择保留悲剧结尾。这份对历史真实的坚守，让被侮辱与被损害的素芬成为时代镜鉴。
郑大里回忆：“父亲在书中写过，我们的抗战戏剧题材一定要沉到民间去，不要只说小知识分子的疾苦，而要和民间真正的疾苦深深连在一起。”“他曾说，文艺工作者要把自己旧的‘躯壳’褪去，变成一只‘新蝉’，在民众的上空鸣叫。”
就像一群“乞丐”
1931年，作为左翼戏剧家联盟的执行委员，郑君里执笔起草了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，纲领中“彻底反帝国主义”“深入无产阶级群众当中”等表述鲜明有力，这正是他后来投身全国抗战戏剧运动的思想根源。
抗战爆发后，郑君里先后加入上海救亡演剧队、抗敌演剧队、孩子剧团、西北巡回教育班、中国电影制片厂等团体机构，在前线和大后方积极从事国防影剧活动。他赴工厂、进学校、入剧场、上街头，从上海启程，辗转常州，途经苏州、南京，又逃往武汉，一路颠沛流离、风餐露宿，同时进行轰轰烈烈的抗战宣传。
20世纪30年代，郑君里正在翻译《演员自我修养》，郑君里之子郑大里供图。
“敌寇企图用残忍的战争灭亡我民族，我们亦发动了神圣的自卫战争以求民族的解放。因此中国的戏剧运动的任务不透过抗战就不能完成，抗战给戏剧提供了新的具体的内容，同时戏剧又为着服务于抗战而存在。现在，我们把这种戏剧的活动名为抗战戏剧运动。”
如今再读郑君里《论抗战戏剧运动》一书，仍能被字里行间的热血情怀感染。彼时郑君里担任抗敌演剧队第二队队长，在这本1939年出版的论著中，他详细介绍了战区、敌后和后方演剧活动的开展情况。
据郑大里回忆，在父母的讲述中，在武汉加入抗敌演剧队的日子格外难忘，“他们住进一个军营式大院，夫妻不得同住，我哥哥郑大畏跟着妈妈黄晨住在女宿舍。演剧队实行军事化训练，每天要练习射击、走步、匍匐，田汉和洪深也都穿着崭新军装，和大家一起整装待发，即将奔赴抗日前线”。
“演剧队的演出生活十分清苦，居无定所，衣着破烂，没有任何化妆、舞美，到了一个地方，看到有群众围过来，他们就马上演起《放下你的鞭子》等剧目，或带领大家唱抗日歌曲，演完马上就撤，换个地方继续演，用我妈妈的话说，他们就像一群‘乞丐’。”郑大里说。
抗敌演剧队第二队合影。
1938年11月，郑君里在长沙遇到了孩子剧团——这支诞生于上海法租界一处难民收容所、主要由沪东战区难童组成的剧团，正向重庆撤离。郑君里接到周恩来的指示，到孩子剧团当指导员。“他既是指导员，也是孩子们的父亲和母亲”，郑大里讲道，“他把孩子剧团从长沙一路带到桂林、贵阳，最后到达重庆，将60多名孩子平安无虞地交给政治部第三厅。”
国难当头，艺术的战斗力量有多大？郑大里讲起一段往事：1940年，郑君里在电影《东亚之光》中饰演一名日本军官，影片叙述日军战俘在我国政策感召下思想转变，呼吁同伴一起参加反战宣传的故事。影片一经公映，日军战机便轰炸了该片制作方中国电影制片厂的摄影棚。“文艺无疑是抗战的重要战线之一，它带着反侵略的战斗锋芒，能在灵魂深处给予侵略者沉重打击。”郑大里说。
艰辛困苦的文艺“长征”
从江南到西北、西南，四处辗转、奔波跋涉是抗战文艺工作者的常态。1939至1940年拍摄纪录片《民族万岁》时，郑君里走遍当时陕、甘、宁、绥、青等地，记录下满、蒙、藏、回、苗、彝等少数民族支援抗战的事迹及风土人情。
“为了拍摄《民族万岁》，他走了一场文艺‘长征’。”郑大里感慨，这部作品是郑君里艺术创作中的一座奇峰，除了郑君里曾给友人的信中所写“报道各民族参加抗战建国之实事”“粉碎敌人分化我民族的阴谋”等意义，更留下了珍贵的社会历史影像。
拍摄《民族万岁》时，郑君里和藏族女孩的合影，郑君里之子郑大里供图。
因交通线被日军封锁，物资极度匮乏，可谓“一寸胶片一寸金”。出发前，中国电影制片厂承诺先给摄制组2000尺胶片，可上车时仅拿到1000尺——大约只能支撑10分钟拍摄。一路上，他们焦灼等待重庆送来的胶片，有时送100尺，有时200尺，有时在运输途中就被敌人烧毁。郑君里不得不事先精确计算每个镜头的长度，设计周密的拍摄方案，让胶片与成片的比例近乎1:1——每一尺胶片都完整呈现在银幕上，毫无冗余。
“我们在塞外流徙了九个月，结果像弹尽粮绝的孤军似的撤回来。”郑君里在《我们怎么制作〈民族万岁〉》和《西北工作日记》中详细记载了这段拍摄经历，从简陋的拍摄条件、繁重的工作任务，到个人生活的烦恼，处处可见战乱年代艺术创作的艰难。
拍摄《民族万岁》时的郑君里。
在地广人稀且有文化隔阂的边疆，拍摄大场面难度极高，为了取景，需要组织上千群众、几十座帐篷或蒙古包、四五千头牲口一同迁徙到拍摄地。“食具、毡褥、帐篷、小孩一起装在牛、骆驼、马的背上，沿路赶着觅食的羊群来了。是前年的初春，正当母羊要‘下羔’的时候，怀孕的母羊跋涉百多里路，许多在路上流产了……”此外还有水草短缺、牛马管护等难题。
郑大里透露，父亲在西南地区拍摄时，被痢疾、疟疾轮番侵袭，高烧时体温达40度，畏寒时裹着几床被子仍不停颤抖，每两周发作一次。“他在日记里写道，几乎觉得自己快要死了，能不能完成这部片子都很难说。”
拍摄《一江春水向东流》时，郑君里也遇到过不少窘境。“拍摄中常常拿不到薪水，父亲领到工资后的第一件事，就是给刚出生的我买奶粉，不然我就要饿肚子了。”郑大里说。
在父子相处的短短17年里，父亲留给郑大里的印象，是一个忙碌的“背影”。“每天早上，他蹬着那辆上海人俗称为‘老坦克’的自行车，骑到上影厂上班；而我放学回家，总见他伏在案头工作。”
“父亲这个人很寡言，母亲常说他‘没有生活情趣’，连搓麻将、打牌都不会。生活中的他一板一眼，但艺术里的他极其灵动。”回忆至深，77岁的郑大里眼眶湿红，“真正读懂他，是一件很难的事，我至今心中还有很多困惑和无奈，再也等不到他的回答。”
“父亲是个无神论者，但我觉得，他心里有一份坚定的信仰。”
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